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窗對靈巖翠滿秋

  • 小白兔

  • 2018-10-12 19:01:50

窗對靈巖翠滿秋

——北京畫院藏藍瑛《秋林唱和圖》

︱陳倩︱

北京畫院藏明代藍瑛立軸《秋林唱和圖》,絹本設色,丙申(順治十三年,1656)所作。作品畫心尺寸為:縱166釐米,橫96.5釐米;裝裱尺寸為:縱296釐米,橫100釐米。勞繼雄著《中國古代書畫鑑定實錄》中記錄1983年10月28日中國古代書畫鑑定組對北京畫院藏藍瑛《秋林唱和圖》軸的鑑定意見為:“真跡”。北京畫院自建院以來就一直非常重視藝術品收藏,經過幾十年的積累沉澱,目前已經有了數量可觀的藏品,其中古代作品收藏得益於最初進入畫院一批深諳傳統的著名老畫家,如胡佩衡、秦仲文、關鬆房、惠孝同、周元亮、周懷民、吳光宇、郭傳璋等,他們對傳統藝術高度重視並且具有敏銳的收藏意識,在1956年至1964年期間,幫助畫院購買了一批重要作品,北京畫院藏古代書畫作品基本上為這個時期從寶古齋、墨緣閣、西單商場特藝公司等購入而來,這件明代藍瑛作品《秋林唱和圖》便是1958年1月17日購於寶古齋,當時購入價格為160元。

《秋林唱和圖》立軸包首有李智超行書題簽:“藍蜨叟晚年山水精品,智超署。”畫中左上處自題:“丙申(順治十三年,1656,72歲)秋九月之朔畫於巢蔭池上,蜨叟藍瑛。”鈐“藍瑛之印”(朱文)“田叔”(朱文)。畫面左下方有鑑藏印三枚:“李智超審定真跡精品”(朱文)“紉秋真賞”(白文)□□(模糊無法辨識),這件作品是藍瑛晚年成熟畫風的精品之作。

(明) 藍瑛 秋林唱歌圖

縱166釐米 橫96.5釐米 北京畫院藏

李智超(1900—1978),名喆吉,字智超,著名美術史論家、古舊字畫鑑賞家、山水畫家,精於中國畫論、畫史和古書畫鑑定,著有《古舊字畫鑑別法》一書,20世紀40年代初,在北方書畫鑑賞界躍居權威地位,享有“南吳(湖帆)北李(智超)”之稱譽。李智超家富收藏,如現藏北京故宮博物院明代呂紀《雪梅斑鳩圖》、清代龔賢《夏山過雨圖》等中國古畫珍品均是由他鑑定、收藏,然後轉贈北京故宮博物院。除此之外,他還曾為北平藝專等高校機構鑑定並收購書畫名作。李智超經常出入於“榮寶齋”“國華堂”“寶古齋”等書畫名店,並被這些文物商店的經理稱之為“法眼精鑑”。北京畫院藏《秋林唱和圖》包手有李智超題簽,且畫中有其鑑藏印,北京畫院現藏有李智超作品《春日》,作品中署款與《秋林唱和圖》包首題簽字跡一致,因此這件作品在購入之前曾經李智超鑑定為藍瑛晚年山水真跡精品。

《秋林唱和圖》中“紉秋真賞”(白文)之印是民國期間青島名人、收藏家蔡紉秋的鑑藏印章。清代詩人、書畫家李十桐《山水冊頁》之“溪山秋靄”一幀左下角的鑑藏印“紉秋真賞”(白文),以及清代李鱓《五鬆圖》(蕭華將軍舊藏)的右下角鑑藏印“紉秋真賞”與此印相同,應為同一人。

藍瑛(1585—卒年不詳,流傳作品中最晚紀年為1662年),字田叔,號蜨叟、吳山農、石頭陀等,其作品中還經常題有:西湖外史、西湖外民。藍瑛為錢塘(今浙江杭州)人,出身貧寒,20歲時因感到仕途無望,放棄科考,成為職業畫家。藍瑛生於南宋院體畫底蘊深厚的錢塘。明初以師法南宋院體畫的“浙派”與宮廷畫派並駕齊驅,成為當時畫壇主流。“浙派”以開創者戴進為浙江人而命名。藍瑛與戴進同鄉,在藍瑛出生之時的明代中期,雖然“浙派”已被當時文人畫家詬病為“畫家邪學,徒呈狂態”,但錢塘依然留存“浙派”餘緒。藍瑛也不免受到這種藝術氛圍的影響。《杭州府志》中有記載藍瑛“長,益神明,於繢事皴染合古法,其細描宮樣,界畫衣褶,色色飛動,突出兩宋畫院諸人”。可見藍瑛少年遊藝時所繪界畫和人物畫基本屬於南宋院畫風格。因為以上這些原因,加之藍瑛在中年以後又吸收了一些南宋院體畫法,因此歷來史家多將其列入“浙派”,冠以“浙派殿軍”之稱,如張庚在《國朝畫徵錄》雲:“畫之有浙派,始自戴進,至藍瑛極。”但藍瑛與戴進雖為同鄉,繪畫面貌與藝術風格卻有很大的不同,戴進主要師法南宋院體畫,而藍瑛則是取法元人畫法,二者之間既無師承關係,在師法淵源上也有根本區別,因此把藍瑛劃歸為“浙派”有欠妥之處。明正德時期,“吳門畫派”取代浙派,藍瑛開始正式學畫之時,“吳門畫派”勢力漸微,以董其昌為代表的“松江派”正興於時,“吳門畫派”與“松江畫派”均師承“元四家”,藍瑛作為職業畫家不可避免地迎合當時盛行畫風,山水畫從“元四家”之一的黃公望入手,作品風格蕭散清潤。《圖繪寶鑑續篡》有記載其“畫由黃子久入門而醒悟焉”。《明畫錄》稱其:“畫山水初年秀潤,摹唐宋元諸家,筆筆入古,而於子久究心尤力。”藍瑛於1607年,時約23歲,赴松江先後求教於孫克弘、董其昌等著名大文學家和畫壇名流,廣泛結交文人、官宦、收藏家,飽覽藏家歷代名家真跡,豐富了自身藝術素養。中年以後他在文人畫基礎上,廣泛汲取晉、唐、兩宋諸家所長,達到無不精妙、悉可亂真的境地。這一時期藍瑛遊歷各地山水名勝,開闊眼界,畫法上相容南北,日漸形成蒼雄縱橫之筆,名聲日隆。康熙《錢塘縣誌》記:“王公貴卿獲片紙寸幅有如珍寶,相與酬答,無不傾倒。”藍瑛晚年除了應朋友之邀到嘉興、紹興、寧波等地短距離出遊外,其餘時間基本在杭州居住,以賣畫收徒為業。這一時期藍瑛自立門戶,形成了自己獨特的繪畫風格,有人評其晚年畫風“絕似仲圭,復似啟南”。用筆更加粗簡雄渾,氣象崚崨,無論仿某家某法,都已經化為藍瑛自己的繪畫語言,其晚年廣納門人弟子,開宗立派,成為明清之際影響深遠的藝術家。

(明)藍瑛 白雲紅樹圖 紙本設色

縱189.4釐米 橫48釐米 北京故宮博物院藏

北京畫院藏藍瑛《秋林唱和圖》,採用元代山水畫構圖形式,表現了江浙一帶圓渾平緩的山林面貌,整體構圖平和穩重,給人一種古樸渾厚之感,畫中靜穆蒼茫的秋林古氣濃鬱。九月之朔的山中暄氣日衰,但又不似深秋那般蕭瑟淒涼。山巒蒼蘢,飛瀑如練,雲靄繚繞,溪水蜿蜒潺湲,樹樹皆染秋色,幾處庭院茅舍掩映在溪口的坡陀起伏處,屋舍裡二位山林隱士對坐於幾前,閒來無事,在這皎潔氣爽的初秋之日,恰逢幾分涼意入幽房,於是怡情應景,吟詠唱和。藍瑛山水畫中多少繪有點景人物以及屋舍等,寥寥幾筆抹出,靈動富有生氣,不似有些文人特意追求畫中空無一人、蕭寒孤寂的感覺。《秋林唱和圖》所繪重點部分在畫面的近景中,三株古鬆紅樹偏倚俯仰、交錯取勢。鬆樹扇形鬆針寫出而非細勾,與樹幹粗簡畫法上下得宜。另外兩株雜樹夾葉填紅黃色,其中紅葉樹向上鹿角出枝略得郭熙畫法,挺勁有利,可以看到北宋院體畫的一些痕跡。樹葉形狀有方有圓,組合聚散得當,勾勒中見筆,敷色明豔而不失雅緻。樹幹皆以中鋒粗短線條寫出,有沈周筆意,短促率意而又內含骨力,魚鱗皴和人字皴表現樹幹紋理。畫家通過對近景中這組古樹放大特寫來表現山中秋意漸濃的情境。關於對近景的處理方法,類似這種古樹組合樣式在藍瑛創作於同一時期的仿古山水冊或其他作品中經常可以見到,如藍瑛同年所作《仿古山水冊(十六開)》(上海博物館藏)中“仿李鹹熙畫法”一開,此幀近景中組樹的結構、用筆及敷色與《秋林唱和圖》相似,畫上雖自題用李成法,但沒有李成的尖利筆致,而是適當地沖淡和渾融了李成奇勁剛健的用筆,在借鑑李成畫法的基礎上融入了元人文秀浸潤柔和之氣。再如1635年創作的《仿古山水冊(十二開)》(臺北“故宮博物院”藏)中擬趙雍法一開,此幀右下角古樹枝椏、坡石雜草的圖式及筆墨設色與《秋林唱和圖》更是如出一轍。另外,在其1635年所作《幽谷觀泉圖卷》(南京博物院藏)以及1659年創作的《蒼林嶽峙圖軸》(上海博物館藏)的近景中也皆可見到這種古鬆、夾葉填色樹的隨機組合。在這些作品的近景中,樹的形狀姿態、位置的排列組合、短促粗簡的用筆、夾葉敷色方法等皆大同小異。這種搭配已經逐漸成為藍瑛中晚期山水畫近景樹木處理的典型化圖式。

《秋林唱和圖》中遠景的山巒集中在畫面右側,順勢而下與近處坡石的表現方法極為相似,整體造型並不是對具體山脈形象的刻畫,而是大小石塊繁複堆砌,山頂多圓厚礬頭,五代宋初的巨然山水畫中礬頭尤為突出,後黃公望、吳鎮南宗一脈畫山多有這種礬頭。這樣處理山頂給人一種溫潤鬱蔥,不外露的感覺。不像北宗山石勾斫那樣剛硬蒼辣。山巒與跛腳石塊輪廓均以淡墨鬆散線條寫出,然後溼筆解索皴、點子皴並用,層層皴出結構,山體陰拗處密密麻麻濃墨破筆點苔。藍瑛創作於1956年的《茅亭話舊圖軸》(天津藝術博物館藏),畫中自題仿北苑法,與這幅作品中山石的用筆、皴法皆相似。所謂法董北苑,便是以柔潤鬆靈的筆墨寫出圓渾文雅的狀態。《秋林唱和圖》畫面左側留有一箇中景空間,其中秋雲流澗,雜木庭院或隱或現,旁分小徑通向幽處。雜樹畫法學董源痕跡也比較明顯,柔潤淡墨寫雜樹枝幹,樹枝少葉,皆以淡墨烘染襯之。此外在藍瑛1646年所作《仿董源山水圖卷》(上海博物館藏)中可以窺見兩幅畫中雜樹畫法相同之處。

近景水面無水紋勾勒,山腳處通過平和的皴染與水面過渡。畫面右下角的一塊長形坡石與沈周《西山紀遊圖》(上海博物館藏)中長形石塊形狀與皴法相似,線條略鬆軟些。溪邊坡石上雜草墨色勾勒,再點上覆蓋性很強的石青、石綠、白粉,此為“嵌寶點”,非常富有裝飾性,這種重彩的使用也是藍瑛的一個重要特點。傳統文人畫講究墨分五色,主張色淡為雅,色重為俗,重水墨而輕色彩,但是藍瑛並不囿於此。他在自我風格形成之時,並沒有停止對色彩的追求,在傳統文人畫的溫潤淡雅基礎之上大膽吸收了趙伯駒等人傳統敷色技法,又在學習董其昌的沒骨重彩法基礎上進一步創新,色彩更加濃重,對比更加強烈,並最終形成自己獨特風格的沒骨重彩山水畫。藍瑛晚年畫風面貌多樣,其中以筆法蒼勁雄渾、偉峻老練的粗筆山水及敷色濃豔,畫面對比強烈的沒骨青綠山水為主,而在《秋林唱和圖》中能夠看出藍瑛以元人畫法為基底的師法淵源,兼學南宋院體畫風的痕跡,又有沈周晚年山水敏捷疾速、老辣瀟灑的用筆的精神,以及凸顯個人風格和自家面貌的構圖樣式及重彩敷色的方法。這幅作品蒼茫古樸、設色明麗不失文人蘊藉溫潤,融匯南北二宗,各取所長,剛柔相濟,可以稱之為藍瑛晚年精品山水。

(明)藍孟 法李鹹熙山水圖 絹本設色

縱190釐米 橫46.5釐米 北京畫院藏

清代沈宗騫在《芥舟學畫編》一書中將藍瑛定為“武林派”之首,界定了他在明清之際開宗立派的地位。藍瑛對明末清初的畫風產生了廣泛而深遠的影響,有一大批畫家追隨其後。根據《圖繪寶鑑續篡》《明畫錄》等資料記錄,傳其法者甚眾,子藍孟、孫藍深、藍濤、族孫藍洄,皆是直接秉承其家學。門生弟子有劉度、洪都、馮湜、陳衡、顧星、禹之鼎、陳洪綬、蘇宜、周世沛等人,其中禹之鼎、陳洪綬師法藍瑛,成就最大,其他不著名的子弟更是不計其數。北京畫院藏有藍瑛之子藍孟1665年所作《法李鹹熙山水圖軸》,絹本設色,縱190釐米,橫46.5釐米。這件作品無論是構圖、筆墨形式還是敷色都極似其父晚年山水畫風貌。畫面採用高遠法,巍峨雄偉的山巒佔據畫面的主要部分,山中桃花盛開、綠草掩映、飛瀑清澗,持杖老人身後攜一童子行走于山腰曲徑處。畫面構圖縱向空間拉長,山巒及近景坡石與藍瑛《秋林唱和圖》形狀、皴法相似,皆以大小不等石塊疊加而成,用淡墨皴染,短促鬆散線條勾勒,山體少皴,多礬頭。近景鬆樹和山間雜樹樹葉用藍瑛“嵌寶點”法,但樹的結構與用筆沒有《秋林唱和圖》中樹法緊湊爽利,這件作品雖自題法李鹹熙,但總體還是元人筆墨及氣韻,能傳家法,古雅秀潤有餘,然骨力不足。

(明)蘇宜 白雲紅樹 絹本設色

縱202釐米 橫94.5釐米 北京畫院藏

北京畫院藏另一件繼承藍瑛衣缽弟子蘇宜所作《白雲紅樹》立軸,絹本設色,縱202釐米,橫94.5釐米,畫中自題:“白雲紅樹。法李鹹熙意,錢塘蘇宜。”鈐印:“蘇宜字仲展”(白)、“金門待詔”(朱)。蘇宜,字仲展,錢塘(今杭州人),善畫山水,師法藍瑛,從“金門待詔”之印可以看出是供職於宮廷。薛永年先生在其《京華山水 古今—從北京畫院收藏看山水畫古今之變》一文中提到郭味蕖《知魚堂書畫錄》記其所藏蘇氏戊辰(1686)《仿藍蜨叟山水軸》中亦鈐有“待招金門”一印,因此推之,蘇宜很可能也曾入清代畫院。藍瑛以《白雲紅樹》為創作題材的重要傳世作品有1658年《白雲紅樹圖軸》(北京故宮博物院藏)與1659年《白雲紅樹圖軸》(中央美術學院藏),兩幅皆使用沒骨敷色法,使用對比強烈的重彩層層皴染。而蘇宜所作的《白雲紅樹》並非取法藍瑛沒骨重彩這一路作品畫法,作品中的山石結構及筆墨畫法更為接近於藍瑛法李成筆意的《秋山觀瀑圖軸》的風格,屬於藍瑛晚年師法北宗刻畫工細、雄偉老練、筆法蒼勁一路。蘇宜《白雲紅樹》構圖重山疊嶂,煙雲出沒,殿宇亭閣工謹端莊,追求宋人可行、可望、可遊、可居之山水。高處山峰學李成“捲雲皴”,石如雲動,淡墨勾野雲,山石少皴,設色清淡,有李成雄偉清疏之風格。右下角作品入手處幾株古樹組合與《秋林唱和圖》中近景圖式、皴法、設色相同,稍顯內斂,少了幾分率意與蒼辣,點景人物與屋舍較藍瑛畫法拘謹細勁,整幅作品看似很像藍瑛,但少了藍瑛的蒼茫瀟灑之野趣,多了幾分宮廷畫風工整精麗之感,二人職業畫家與宮廷畫師身份之差異,也是造成作品風格不同的重要原因。

除以上提及的藍瑛嫡傳弟子和後人之外,謝稚柳先生在《鑑餘雜稿》中認為:“藍瑛當明末開浙江一派,其影響所及,揚州之李寅一系,南京之金陵畫派,江北、江南,此二流俱以藍瑛為淵源。”可見藍瑛及其“武林派”對後世畫風影響之廣泛程度。

作者供職於北京畫院藝術部

(編輯:張楠)

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